{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} C {{weatherData.main.temp}}
|

سینمای علی حاتمی یک سینمای اسطوره‌سراست. او حتی وقتی موضوعات سیاسی را دستمایه قرار می‌داد، نگاهی رئالیستی و تاریخی نداشت. آدم‌ها در دنیای واقع هیچ‌وقت مثل شخصیت‌های سینمای حاتمی تا این حد شاعرانه حرف نمی‌زنند و تهران قدیم هم شبیه شهرک غزالی و باقی دکورهایی که حاتمی طراحی می‌کرد و نمایش می‌داد، نبود. ایرانی که تمرکز حاتمی روی آن قرار داشت، ایران دوران قاجاریه بود.

انتقام «حاجی واشنگتن‌ها» از علی حاتمی
به گزارش پندار آنلاین:
سینمای علی حاتمی یک سینمای اسطوره‌سراست. او حتی وقتی موضوعات سیاسی را دستمایه قرار می‌داد، نگاهی رئالیستی و تاریخی نداشت. آدم‌ها در دنیای واقع هیچ‌وقت مثل شخصیت‌های سینمای حاتمی تا این حد شاعرانه حرف نمی‌زنند و تهران قدیم هم شبیه شهرک غزالی و باقی دکورهایی که حاتمی طراحی می‌کرد و نمایش می‌داد، نبود. ایرانی که تمرکز حاتمی روی آن قرار داشت، ایران دوران قاجاریه بود.
 
واقعیت این ایران، از فیلتر زیبایی‌شناختی علی حاتمی چنان عبور کرده بود که تصویری زیبا و حسرت‌برانگیز از گذشته معاصرش به دست می‌داد، تصویری که حتی زشتی‌هایش نمکین و جذاب بودند و این سبک از نمایش ایران، یک نوع اسطوره‌سازی معاصر به حساب می‌آمد.
 
او در فیلم‌هایش به تاریخ و سیاست و مسائل اجتماعی، مذهبی، عرفانی، عرفی و... با همین نگاه اسطوره‌گرا می‌پرداخت. اما چرا قاجار؟ چرا تمرکز اصلی علی حاتمی روی دوره قاجار بود؟ دو نوع نگاه عمده در مورد چرایی پررنگ شدن عهد قجر در سینمای علی حاتمی وجود دارد که به‌رغم تفاوت‌شان، با هم متناقض نیستند. یکی از این تحلیل‌ها که مبتنی‌بر جامعه‌شناسی نخبگان و روشنفکران ایرانی است، سلسله قاجاریه را آخرین دورانی می‌داند که قبل از ورود مدرنیسم به ایران است، فرهنگ این کشور هنوز خالص بود بنابراین چنین نگاهی به قاجاریه، یک نوستالژی یا غم غربت محسوب می‌شود. در نگاه دیگری که این روزها مرسوم شده و مرتبط با فضای سیاسی و اقتصادی روز، علی حاتمی و سینمایش را تحلیل می‌کند، به چرایی پررنگ بودن قاجار در سینمای کارگردان «هزاردستان» می‌پردازد، حکومت رضاخان پهلوی را شروع دولت مقتدر در ایران و دخالت حکومت در امور اقتصادی و اجتماعی و در نتیجه کمرنگ شدن نقش بازار آزاد می‌داند و از علی حاتمی به‌عنوان مدافع بازار آزاد یاد می‌کند که به این سبب قاجاریه را دوست داشته است. این تحلیل‌ها با هم متناقض نیستند اما در صورت پذیرفته شدن هر دوی آنها تحلیلی که سینمای علی حاتمی را در خدمت آزادیخواهی بازار و اقتصاد بازار و نفی دولت تفسیر می‌کند، چندان به نفع علی حاتمی تمام نمی‌شود. چون در آن صورت تمام این چیزها مولفه‌هایی به حساب خواهند آمد که در روند تاریخی ایران حذف شده‌اند و صرفا یک شبح نوستالژیک از آنها باقی‌مانده یا به عبارتی باید پذیرفت استخوان‌های منطق بازار زیر چرخ‌های ارابه تاریخ خرد شده‌اند.
 
«موسیقی دلنشین ایرانی. گل و گیاه و شمعدانی و اقاقیا و آبپاش، حوض و ماهی قرمز، هندوانه و خربزه. کاهو و سکنجبین و سرکه و آب‌لیمو، باقالا و گلپر، چلوکباب و گوجه، بستنی‌نونی و تخت چوبی در حیاط قدیمی با دیوارهای لاجوردی‌رنگ در یک خانه سنتی، به‌علاوه عرفان‌بازی مد روز و گریم خوب و خُل‌بازی بزرگسالان کودک‌نمای «محله برو بیا».»
 
این بخشی از نقد مسعود فراستی به فیلم «مادر» علی حاتمی است که در زمان اکران آن منتشر شد. البته فراستی بلافاصله بعد از اینها می‌نویسد «که این همه ظواهر نشان می‌دهد: یک فیلم بسیار بد و بی‌جان به نام ‌مادر‌ که سینمایش یک چیز دارد: یک‌ سری نمای کارت‌پستالی طبیعت بی‌جان به اضافه شیفتگی بیمارگونه به اشیا و انسان‌های عتیقه، آن هم عتیقه زنگ‌زده.» اما توصیفاتی که فراستی از این فیلم قبل از اعلام موضعش کرده، به واقع تشکیل‌دهنده بخش قابل توجهی از آن تصویری است که از علی حاتمی در ذهن مردم ما نقش بسته؛ به عبارتی برای عموم مردم ما علی حاتمی همین است؛ «موسیقی دلنشین ایرانی. گل و گیاه و شمعدانی و اقاقیا و آبپاش و...»
 
فضای دیگری را که بعد از فیلم «مادر» تشکیل‌دهنده سیمای کلی حاتمی در ذهن ایرانی‌هاست می‌شود سریال «هزاردستان» و فیلم سینمایی «کمیته مجازات» که نسخه کوتاه‌شده‌ای از همین سریال است دانست. «هزاردستان» هم در دکورسازی و طراحی صحنه و لباس و نوع دیالوگ‌نویسی، همان مولفه‌های فیلم «مادر» را داشت. اصولا علی حاتمی بعد از «سوته‌دلان» به چند مولفه تکنیکی دست پیدا کرد که در برانگیختن شدید نوستالژی ایرانی به کار او می‌آمدند. نمود سیاسی فیلمسازی در این فضا «هزاردستان» بود و نمود رمانتیک و تا حدودی عرفانی‌اش «مادر» و اینکه فیلمسازی علی حاتمی معادلی برای سینمای ملی گرفته شده، به همین دلیل است. به عبارتی دقیق‌تر سینمای ملی معنای یکسان‌انگاری «نوستالژی» با «کلیت فرهنگ» جامعه را می‌دهد. فرهنگ چیزی است که در حال حاضر جریان دارد و مردم یک کشور با آن زندگی می‌کنند اما نوستالژی نگاه افسوس‌خوارانه به گذشته است. علی حاتمی در سینمایش به فرهنگ جاری ایران نمی‌پردازد، بلکه نگاه حسرت‌باری به گذشته فرهنگی ایران دارد. در چشم‌انداز نوستالژیک به یک فرهنگ، نه آسیب‌شناسی و ظرفیت‌شناسی، بلکه زیبایی‌شناسی اولویت اصلی را دارد و ظرفیت‌ها یا حتی آسیب‌ها هم تا جایی که بتوانند جذاب باشند به نمایش درمی‌آیند. سینمای ملی عبارت است از سینمای نوستالژیک، چه اینکه اگر فیلمی به معنای عام و غیراصطلاحی‌اش ملی باشد، این وجه ملی را به عمد در خودش پررنگ نمی‌کند و تمام مولفه‌های بومی آن ناخودآگاه بروز خواهند کرد.
 
 سینمایی ملی با غم غربت
 
غیر از مسعود فراستی، مرتضی آوینی هم پس از اکران «مادر» نقدی بر این فیلم نوشت که در آن لحن استدلالی‌تری نسبت به نوشته فراستی وجود داشت. آوینی در بخشی از این نقد به جامعه‌شناسی روانی روشنفکران ایرانی می‌پردازد. وقتی آوینی نقد فیلم «مادر» را می‌نوشت، با جامعه روشنفکری همان نسبتی را داشت که علی حاتمی با جامعه سنتی ایران داشته است. آوینی در ابتدای راه عضوی از جامعه روشنفکری عرفی به حساب می‌آمد و هنگام نگارش نقد فیلم «مادر»، از آن جامعه گسسته بود و نگاهی از بیرون به این جریان داشت. حاتمی هم طبق آنچه آوینی در همان نقد می‌نویسد، از فرهنگ قدیمی ایران گسسته است و حالا نگاهی از بیرون به آن دارد، با این تفاوت که نگاه آوینی به طیف روشنفکری که حالا از آن گسسته است، جنبه انتقادی دارد و نگاه حاتمی به فرهنگ اصیل ایرانی جنبه رمانتیک و علاقه‌مندانه. آوینی می‌گوید علاقه حاتمی به دوره قاجار از آن جهت است که ورود فرهنگ غربی به ایران از همان دوران آغاز شده و به عبارتی حاتمی آخرین روزهای خلوص ایرانیت را در اواخر قاجار می‌بیند. «باز هم داستان به نحوی به همان روزگار نه‌چندان دوری باز می‌گردد که تهران قدیم در سرازیری (مستِ فرنگ شدن) افتاده بود؛ اول آدم‌ها و بعد اشیا و... عهد قجر آخرین دوره اضمحلال تاریخی این قوم است پیش از سلطه تمام‌عیار شیطان پیر...» آما آیا نگاه به آخرین مولفه‌های ایرانیت، در سینمای حاتمی، دقیقا به خود فرهنگ ایران اشاره دارند؟ این سوالی است که آوینی آن را مطرح کرده و پاسخ خودش را هم به آن می‌دهد. «عشق به ضریح و پنجره‌های فولاد، آجر قرمز و بهارخواب و حیاط و کاشی‌های آبی و گلدان‌های سفالی و یاس، اقاقیا، اطلسی، قرنفل و شمعدانی در باغچه‌های دور حوض‌های پاشویه‌دار و تخت‌های چوبی و قالی و گلیم... .» اینها مولفه‌های نوستالژیک سینمای حاتمی از فرهنگ ایرانی هستند که آوینی به آنها اشاره می‌کند اما می‌گوید که مردم ایران چنین چیزهایی را به عینه تجربه کرده‌اند و هنوز برایشان نوستالژی نشده. «ما با این اشیا و در این فضاها زندگی کرده‌ایم، جان خود را لعاب آبی کرده‌ایم و بر سفال‌ها زده‌ایم، روح خود را به پنجره‌های فولادی امام‌زاده‌ها دخیل بسته‌ایم، عشق‌های جوانی‌مان بوی گل یاس و شب بو می‌داده و بعد خانه بخت‌مان را با آجر قرمز ساخته‌ایم و در حوض‌های پاشویه‌دار وضو گرفته‌ایم و بر سجاده‌هایی از گلیم نماز خوانده‌ایم، اما این آقایان و خانم‌ها با همه این اشیا و فضاها، مثل توریست‌های وارفته، پیوندی نوستالژیک داشته‌اند. در مغرب زمین نیز روشنفکران دلبسته اشیای عتیقه‌اند و خودشان هم نمی‌دانند که چرا؛ خودشان هم نمی‌دانند که در اشیای کهنه به دنبال آن روحی می‌گردند که هر چه زمان بیشتر می‌گذرد و زالوی تکنولوژی بیشتر و بیشتر خون گردن آدم را می‌مکد، مثل فانوسی که نفتش تمام شده، دارد می‌میرد. آدم هم آدم‌های قدیم! ما خودمان را در گذشته‌ها جا می‌گذاریم و می‌گذریم و این نوستالژی شاید آن غم غربتی باشد که آدمیزاد از دوری خودش دارد.» آوینی نوستالژی را غم غربتی می‌داند که به دلیل از خود بیگانگی افراد و جوامع به وجود می‌آید؛ «این نوستالژی شاید آن غم غربتی باشد که آدمیزاد از دوری خودش دارد» و می‌شود چنین برداشت کرد که سینمای ملی معادلی برای غم غربت است.
 
 آخرین نفس‌های بازار در دوره قاجار
 
محمد قوچانی که یکی از اعضای حزب کارگزاران سازندگی است، در مورد علی حاتمی می‌گوید؛ «حاتمی شاید تنها کارگردان مولف سینمای ایران باشد که بدون پرده‌پوشی و پیچیده‌گویی، شیفته سنت ایرانی- اسلامی بود و به صراحت از چپ‌زدگی تبری می‌جست و حتی در نقد آن می‌کوشید.» او درباره دلیل علاقه علی حاتمی به دوره قاجار می‌گوید: «هزار دستان، داستان انتخاب میان سنت و دولت است. علی حاتمی تنها هنرمند عصر خویش بود که نهاد بازار را می‌ستود و از نهاد دولت انتقاد می‌کرد. دولت در عصر جدید؛ از پهلوی اول کارگزار اصلی تجدد در ایران بود. تجدد ایران بر خلاف تجدد اروپا، دولتی بود و از این رو دولت ایران هرگز متجدد نشد، بلکه تجدد ایران دولتی ماند. باری علی حاتمی از آغاز بازار را می‌ستاید. آنجا که در همان فصل اول کاسب را در برابر کارمند قرار می‌دهد. کاسبی که می‌خواهد کارمند دولت شود و در جریان سرشماری می‌فهمد که عرض و ناموس خود را باید به دولت بسپارد و هزار جهد و تملق کند تا مقرب دولت شود.» قوچانی در ادامه همین نوشته به‌عنوان شاهدی برای اثبات ارتباط فضای ذهنی علی حاتمی با منطق بازار به دیالوگ رضا تفنگچی اشاره می‌کند که می‌گوید: «کباب بازار را باید در بازار خورد!» و چند جمله بعد می‌گوید: «بازار برای حاتمی آرمانشهری زیباست.» و ادامه می‌دهد: «بازار مرکز انتخاب طبیعی است. بر آن نظم طبیعی و نه مصنوعی حاکم است. حتی در بازار مدرن پس از دوره پهلوی اول هم بازار طبیعت خود را حفظ کرده است و بیش از دیگر لوکیشن‌های هزاردستان دلپذیر و دوست داشتنی است.»
به‌طور قطع علی حاتمی هیچ‌گاه به اندازه محمد قوچانی دغدغه بازار را نداشته است اما شاید با درجاتی کمتر و نه به این غلظت، از آنجا که سینمای او به طبقه بورژوا مربوط بوده، منطق بازار هم به‌عنوان جزئی از ملزومات این نگاه در نظر گرفته شده باشد.
 
اما یک نکته مهم و قابل توجه این است که ایران علی حاتمی، یک ایران نوستالژیک است و واقعیت تاریخی آن دارای جنبه‌هایی غیر از آنچه در سینمای این فیلمساز می‌بینیم هم بود. به علاوه، اگر دیدگاه قوچانی به سینمای علی حاتمی را در کنار دیدگاه آوینی به این فیلمساز بپذیریم، باید نگاه حاتمی به بازار را هم نگاهی افسوس‌خوارانه به حساب آورد که به این ترتیب، منطق بازار در ایران بنا به «جبر تاریخی» محو شده است و قوچانی چنین چیزی را نمی‌پسندد. شاید یک دلیل عمده چنین تفسیری از علی حاتمی آن باشد که در جامعه روشنفکران سینمایی ایران و به‌خصوص جریان موج نو، چندان کسی را نمی‌شود یافت که به نحله فکری حزب کارگزاران تعلق فکری داشته باشد و استنتاج چنین تفاسیر غریبی از سینمای حاتمی به ناچار و به همین جهت است.

 

اخبار مرتبط

ارسال نظر

 

گوناگون